明 沈周 画 文征明 题
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1.体制内的“游击队”——《北平无战事》中的铁血救国会 文/邢哲夫 《北平无战事》的题目充满了张力。北平有没有战事？我想，看过这部电视剧的朋友都会认为，北平有战事。只不过这是一场没有硝烟的战争，那就是党国的反贪腐。 作为一部准历史剧，我们先看看这部电视剧的故事背景。其实，平津战役只是剧中的一个次要背景，而故事的主要背景乃是国民党内部的反贪腐行动。国民党党史专家、北京大学历史系教授王奇生先生的著作《党员、党权与党争：1924-1949年中国国民党的组织形态》中的几段话，很好地概括了当时国民党的政治处境： “国民党始终未能建立一个具有严密渗透性和强大内聚力的政党组织体系。国民党政权的支撑力量不是党员和党机器，而是军人和武力。在党、政、军三者之中，党的力量最为脆弱……而共产党则相反，党的力量往往成为军政的前锋，攻占某一地区，最先打入的首先是党组织，然后军政力量跟进；从某一地区撤退时，即使军政力量退出后，党的组织仍然留下来继续战斗。在共产党那里，党充分发挥了政治核心的作用；而在国民党那里，党完全沦为军政的附庸。 国民党执政以后没有触动既存的社会结构。国民党不是派遣和选拔政治上合格的党员进入各级政治和社会机构中去改造和建立新的立足点，也不是培养党员成为社会各界的楷模，以赢得民众的信仰和拥护，而是不加甄别地网罗旧的社会权势力量加入国民党。那些人戴上国民党党徽，只是为了继续保住其既有权势资源和维护旧的社会政治秩序。 在社会整合方面，国民党的组织和影响也未能深入到社会底层和辐射到社会生活的各个方面。三四十年代的大量资料显示，国民党在广大农村基层社会的影响甚至不如乡村教会组织和秘密社会团体。以四川为例，该省哥老会的势力和影响远远超过了国民党。党和政府的许多政策措施只有在取得当地哥老会首领的首肯后才能推行。” 这三段话分别说明了三点：第一、党国国家能力的孱弱。作为党国一体的党化国家，国家能力很大程度上就是政党能力。而国民党的政党/国家能力已然弱化，无法担负起救国使命；第二、国民党的党员已然不再拥有（或者从来没有）信仰。作为党国灵魂的三民主义早已悬空，党员追求的只是自己的利益最大化，政治人堕落成了经济人；第三、国民党的政治动员能力和社会组织能力的阙如。由于群众基础的脆弱，“国不知有民，民不知有国”，“国民党”已然名不副实。而这三点的集中表现，就是贪腐。而《北平无战事》恰恰就是对贪腐的“战事”。 众所周知，“打老虎”一语的发明者其实是蒋经国（即剧中的“建丰同志”）。1948年，38岁的蒋经国在上海组织“大上海青年服务总队”，即《北平无战事》中的“铁血救国会”，在父亲蒋介石的支持下开始了清查党内腐败和奸商投机的行动。《北平无战事》的故事便由此衍生。“铁血救国会”有什么特点？“铁血救国会”又何以可能？这是本文要讨论的问题。 “铁血救国会”不是一个正式组织，而是一个由蒋经国（建丰同志）临时集结的青年小组。它的活动常常逸出了党国的法律之外，是一种以突破体制的形式维护体制的非常行动。这让人联想到20世纪德国伟大的政治法学家施米特的“游击队理论”。施米特认为，战争中的游击队常常是歼敌最多的有生力量，而游击队的特点就是“非正规性、高度灵活的积极战斗、高度强烈的政治责任感。”游击队之所以必要，是因为正规军的有限性：僵化、笨重、中庸。而在这场没有硝烟的战事中，“铁血救国会”正是这样一支政治而非军事意义上的游击队。北平的战事是反贪腐， “铁血救国会”的游击也不是“每一个子弹消灭一个敌人”，而是如何其沧与方步亭谈笑时说的那样：“当今的辛弃疾要来抓张安国了。”辛弃疾也是当时的游击队，而张安国恰恰是自己阵营中的败类。正是因为辛弃疾的游击队员的身份，才使得他可以不经层层审批便砍了张安国。可以想象，一旦做了宋朝官员，辛弃疾便再也无法伸展铁拳了。 “铁血救国会”之所以可能和必要，是因为党国制度自身的有限性。制度是僵化的教条的，具有惰性和滞后性。而反贪腐已迫在眉睫，一两年太久，只争朝夕。“铁血救国会”逸出制度反腐，其实是在为党国争取机会。可以说，当时的党国已经等不起了。正如《北平无战事》中何其沧感叹的那样，“没有钱就跟美国人要，要来了援助就拼命地贪”“让人瞧不起啊”，只要美国人对党国“瞧不起”，那么，只要司徒雷登一不高兴，美国的援助随时都有可能终止，党国的生活资料将要断掉。从这个意义上说，国家已然进入了“紧急状态”。但制度维护的是常态的国家，当党国的贪腐已然成为了常态，制度维护的恰恰就是贪腐。制度对美国人的“瞧不起”无能为力，对紧急状态之下的众叛“亲”离更是鞭长莫及。所以，反贪腐不得不突破体制行非常之事。电视剧中“建丰同志”对梁经纶的期许是谭嗣同一样的人物。我们知道谭嗣同是变法者，在某种意义上来说也是制宪者。而美国学者曼斯菲尔德认为，一切宪制的源头都是反宪制的。变法和制宪都意味着突破固有宪制，对宪制实行再造，固有的成法在这里不再重要。当然，人微言轻的梁经纶并不具备制度上的立法权，但却扮演了司法者的角色。我们可以联想到施米特区分了“立法型政府”与“司法型政府”，前者以一切宪法和法律为施政标准，后者则可以在具体的个案中便宜行事，因时制宜，在每一个个案中自我立法。施米特欣赏的乃是后者，因为施米特的理论针对的乃是20世纪二三十年代的魏玛政府，正是这个政府培育出了希特勒这样的人物。施米特面对的是一个国家能力阙如的弱政府，这个政府有着完备的宪制，却唯独没有一个强有力的主权者来实现它。这和《北平无战事》中的国民党何其相似乃尔。制度的有效性是有前提的，那就是强大的国家能力。制度必须依靠主权者拥有的强国家能力来启动，才能实现自身。但如前所述，党国的国家能力已然弱爆。党国的弱势使得体制内的框架已然无法有效打击贪腐，以至不得不剑走偏锋，通过逸出体制来挽救体制。制度是一个悖论，它要实现自身就必须突破自身，然而党国已没有能力让制度突破自身。正如施米特的“宪法的守护者”理论：单有宪法是不够的，必须在宪法之外存在一个强有力的“宪法的守护者”，来保证宪法的实施。所以“铁血救国会”便充当了这样一个“宪法的守护者”。我们不禁想起德国大文豪莱辛在《智者纳旦》中的经典台词：“完美的政治制度是不存在的，所以共济会是必要的。” 但如果说“铁血救国会”的意义仅仅在于便宜从事，那么它显然撑不起这样一出救国悲歌。“铁血救国会”之所以伟大，就在于它让党国看到了一种久违了的东西——信仰。正如岳峙先生那篇当红影评《一个三民主义者的幻灭》中所说：“梁经纶是有自己的信仰的，就是三民主义，而且，他对三民主义有自己的理解，并不是只是空洞的官方宣传。他加入铁血救国会，并不是为了挽救党国，而是为了挽救三民主义，用三民主义救国救民。在这个意义上，梁经纶虽然也有国民党党内组织关系，但本质上是真正的三民主义者。”当然，比梁经纶“更有”信仰的恐怕就是“建丰同志”以及他的父亲了。信仰是政治性的，信仰者首先必须是一个政治人。而党国里的大官小官已经完全堕落为经济人了。铁血反贪意味着使经济人变回政治人，使党国官员们拾回哪怕一点的信仰和忠诚。这是一种“灵魂对肉体的僭政”（阿兰·布鲁姆语），然而又是一种必要的僭政。在词典里，“僭”的解释是不合法，但施米特告诉我们，比合法性更高的是正当性，必要的时候，甚至可以以正当性对抗合法性。制度的准则是合法性而不是正当性，它维护的是消极的合法，却不能开出积极的正当。正是制度的消极性使得党国贪腐横生。“铁血救国会”不按制度出牌的行动，恰恰是站在一个更高的“制度”上，那就是三民主义——党国的正当性基础。施米特区分了“绝对宪法”与“相对宪法”。如果说，党国1946年由张君劢先生起草的《中华民国宪法》是“相对宪法”，那么，由孙中山先生定下的三民主义则是“绝对宪法”。基于此，梁经纶（其实是建丰同志）甚至不惜与共产党联合打击党国的腐败。梁经纶在曾可达与徐铁英面前论述共产党与三民主义之亲缘关系的那一段慷慨陈词，想必大家言犹在耳。在梁经纶看来，共产党与党国虽然分属不同的法统，但毋宁说共享了同一种正当性：平均地权、节制资本。（历史上，“建丰同志”曾在赣南搞共产实验，也曾大蒋公断绝父子关系，而大蒋公到了台湾便实行土改。毛泽东也后悔建国后未继续使用“中华民国”的名号）与共产党分田地异曲同工的，是曾可达擅卖军粮给北平的老百姓，这也导致了曾可达被处分而自杀的悲剧性结局。“铁血救国会”并不只是“铁血”，它的终极目的乃是救国，而救国便是救民，“铁血”也温柔。由此看来，“铁血救国会”不仅有勇，而且有仁。正如梁经纶在那段慷慨陈词中所说的：“不要再想我是国民党还是共产党，中国的现实是——四万万五千万民众依然生活在苦难之中。不管将来谁胜谁败，都不能再让国人饥寒交迫。”（梁经纶身上最具张力的“双重身份”，在此也不难解释：这其实是对同一个灵魂的不同肉身的选择，选择任何一个都同样正当，然而对另一个却又是不公平的。但毕竟只有有灵魂的人才会面临这样的选择，而徐铁英、马汉山这些行尸走肉们是不会有这样的问题的） 基于此，我们便不难理解“铁血救国会”为什么要和一个啥也不懂的傻小子方孟敖合作，何况方孟敖还有可能是共产党。在“铁血救国会”看来，方孟敖身上具备一种难能可贵的品质：纯净。方孟敖虽然啥也不懂，但就如一张白纸，可以在上面画出最美的图画。方孟敖意味着一种无限可能性，向一切党国急需的美德开放。与之相反的是党国让人泄气的现实性：每个人都被死死铆在了房子、车子、票子、女子上，荒淫无耻、吊儿郎当。每个人都试图多捞一点，实现个人利益最大化，却丝毫不顾党国的命运，民族的命运。政治人都变成了屁股指挥脑袋的经济人。而方孟敖的信仰虽然是模糊的，但却是坚韧的，因为他有热情。热情不是信仰，却是信仰的力量源泉。这一热情有可能是崔中实点燃的，但其实早已根植于方孟敖美好的天性之中。相比于梁经纶阴郁的成熟，曾可达偏执的忠诚，王蒲忱类似于“平庸的邪恶”的党棍气质，方孟敖让人感受到了希望和活力。党国需要的正是方孟敖这样高尚的人、纯粹的人，因为党国最大的敌人不是共产党，而是党内的社鼠螬虫们。可惜方孟敖的美德与“铁血救国会”的政治担当一样，已无法挽救党国。即便打掉了杜月笙儿子这一类的“老虎”，也无奈党国的遍地苍蝇。道德精英到头来只是为自己立法，却无法为党国换血。美好的可能性终究敌不过残酷的现实性。由政治人堕落为经济人容易，由经济人上升为政治人，难呐！！！重建人心秩序的弥赛亚使命，便落到了共产党身上。 |
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2.一场修辞对正义的僭政——关于《一步之遥》 文/邢哲夫 修辞与正义之间只有一步之遥。或许这就是《一步之遥》片名的含义。 修辞就是说话的艺术。古希腊修辞学家对修辞的定义是“修辞学是个说服的技艺。”亚里士多德更是定义为“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能。”但是，在古典哲人看来，修辞也有好的修辞与坏的修辞之分。好的修辞必须是说的人高尚，听的人也高尚，而坏的修辞则相反，说的人卑鄙，听的人也卑鄙。好的修辞预期的听众是品第高尚的人，而坏的修辞预期的听众则不拘品第，多多益善。当然，不管是好的修辞还是坏的修辞，修辞都意味着某种程度上对真相和正义的扭曲。但好的修辞与坏的修辞仍然有着质的不同。好的修辞是对正义/真相的升华，坏的修辞则是对正义/真相的遮蔽。好的修辞是被理性驯化了的修辞，修辞与正义之间虽然存在一定紧张，但仍然不离不弃，甚至成为理性的助手，帮助理性“第二次起航”（柏拉图《斐多》）。但坏的修辞却不再受理性的辖制。修辞与正义彻底分离，信口雌黄天花乱坠都无所谓。如果说好的修辞是一种生产，那么坏的修辞则是一种消费。在这里，修辞是彻底的谎言，而聆听修辞的人也不在乎其是否谎言。说者只想欺骗，而听者也并不试图从中获取真知。坏的修辞是卑鄙者（说者）的演唱会，也是卑鄙者（听者）的狂欢节。《一步之遥》的故事揭示的正是这样一种劣质修辞的肆虐。它不仅扭曲真相，还扭曲了价值，扭曲了正义。 影片的开头便是一场劣质修辞的胜利：武七少爷为了洗黑钱，而鼓捣马走日举办一场“花国总统”选美大赛，而武七少爷给出举办大赛的原因则是一个或许是编造的感伤故事：因为武七少爷和他心爱的意大利女子吃饭时不知道“锅气”为何物，意大利女子嫌他土鳖，离开了他。于是他要通过这场“花国总统”选美大赛来赢回受伤的自尊，让那个洋妞看到自己的能耐。这种悲情控诉，武七少爷自己当然不会相信，马走日自然也不相信，但马走日最终还是以相信的姿态答应了武七少爷的哀求，因为武七少爷的故事符合劣质修辞的逻辑：悲情的故事需要被同情，不同情就是不道德。武七少爷预设了一个前提：同情是最大的美德，缺乏同情则是最大的不道德。即便是狗血的悲情故事，听众也必须以同情的姿态做出回应。同情可以为受害者赢得道义的正当，“可怜可怜我”变成了“欣赏欣赏我”。武七少爷之所以成功地通过打感情牌干洗黑钱的勾当，恰恰是因为他生活在一个以同情为美德的时代。在古典时代，同情并不是美德，因为高贵的心灵与卑劣的心灵不在同一个频道，高贵的人不可能理解同情卑劣的人，卑劣的人更不可能理解同情高贵的人。人们的苦难是命运的结果或是性格的结果，它可以让人恐惧、敬畏、惊诧、怜悯，但不会同情——受难者甚至也不愿意被同情。莫斯科不相信眼泪。我们不要忘记尼采那句“上帝已死”的下一句是“死于他的同情”。在英雄辈出的古典时代根本不需要同情，同情作为美德乃是奴隶道德的胜利。而在作为民主社会的现代社会，同情成为美德是因为民众作为弱者需要被倾听，被关爱。这原本无可厚非。但武七少爷把自己打扮成弱者或者失败者来赢得洗黑钱的理由，不得不说是时代成就了他。以同情作为修辞的本钱，是这个时代的特征。悲情控诉是现代修辞的绝技。我们不要忽略了这部片子这个不算惊艳的开头，它隐含了理解这部片子的密码。 |
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而紧接着的“花国总统”选美大赛更是一场劣质修辞的狂欢。马走日、项飞天极尽吹水之能事。我们不必吃惊于完颜英被内定为“花国总统”，我们倒是需要注意这一内定是如何取得成功。完颜英选票飙升的一个关键就是那封伪造的来自前线战场士兵的心声。稍微敏感的观众都会对此略感不适：一个为国家和民族出生入死的好男儿好战士，怎么可能有心思有兴趣去关注选美这种臭气熏天的屁事。但是在选美大赛的逻辑里，战士作为世界上最坚强最正气的人，却愿意为美女倾注自己的关注和激情，这用选美的修辞话语说，是“美的胜利”，而真相则是：“贱的胜利”——贱人的胜利，贱趣味的胜利。值得追问的是这种贱人逻辑是如何可能的。选美的逻辑同样基于这样一种预设：女性是和平的象征，而战士不爱战争，爱和平。战士也柔情。这同样是娘娘腔的民主时代才会出现的奇葩价值观。而在英雄时代则恰恰相反：战士是特殊材料做成的，战士没有柔情。战士爱战争，不爱和平，更对女人毫无兴趣。爱美或爱美人都是战士的堕落。用柏拉图的说法，战士是银做成的骨肉，他如同“不睡觉的狗”。战士只爱敌人的血，不爱女人的香。在英雄时代，战士是最可爱的人，而在没有英雄的时代，女人是最可爱的人。在尼采的词典里，女人只爱战士，而在“黄金时代”的民国，战士只爱女人。而正是这种颠倒淋漓的“战士爱女人”，使得完颜英一夺花魁。完颜英的胜利是以军人的堕落为代价，虽然这一堕落是被虚构的。完颜英的胜利也并非其容貌气质的胜利，而是修辞的胜利，是这种劣质修辞及其所依托的劣质价值的胜利。值得注意的是，马走日恰恰是这一修辞的陈述者。他在舞台上完全按照劣质修辞的戏路声嘶力竭。虽然武七少爷看重的是马走日的前清遗老身份，但马走日俨然已经忘了自己是前清遗老，而将自己完全交付给了民国的语言和逻辑，在民国的话语体系中如鱼得水。个体的主体性在语言面前缴械，言浮于事并且言浮于人——借用海德格尔的话说：“不是我说语言，而是语言说我。”如果说马走日之前相信了武七少爷的劣质修辞，那么在这里，马走日则炮制了舞台上的劣质修辞。马走日和武七少爷是劣质修辞捕获的一丘之貉。马走日就是另一个武七少爷。所以从某种意义上说，马走日最后的死亡决不是什么英雄末路，而是自作孽不可活，不作死就不会死。逼死马走日的和荣耀马走日的，是同一个世界。 但修辞的作用毕竟是有限的。修辞可以说服灵魂，却不能说服肉体。当完颜英对马走日以身相许之际，马走日却并没有逢场作戏地说“I do”。因为身体说不了谎，身体也无法被说服。荷尔蒙不是语言所能掌控的。这直接导致了后面无厘头的完颜英之死。这或许才是这部片子唯一的悲剧（马走日之死并不是悲剧）：习惯了劣质修辞和劣质价值的人们无法承受真实也无法承受事实。在修辞中的穴居生活使得人们受不了真之阳光的耀眼。而完颜英之所以对马走日以身相许，也是因为完颜英讨厌钟三，而马走日打了钟三。然而钟三是选美游戏规则里再正常不过的角色。可见完颜英并非一个逆来顺受的婢女，她也试图反抗。但她可以反抗某个人，却无法反抗她身处的关系网以及织成这张网的狗年月——她不会不知道马走日不比钟三好多少，然而两害相权去其重的结果对完颜影来说不啻是一种恩典。完颜英依然相信爱情，然而毋宁说她相信的爱情是一种修辞里的爱情，比如一句未必真诚的I do。她渴望的爱情必须被修辞坐实，一句感人的话就等于或大于爱情。与其说完颜英需要爱，不如说需要哄。然而马走日没有抛下这些话，因为床上是他唯一可以真诚的地方。没想到马走日唯一一次真诚竟然带来了如此严重的后果——完颜英死了，马走日成为了嫌疑人。 |
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片子并没有揭示完颜英究竟是怎么死的，马走日究竟是不是凶手。这种暧昧基于马走日的确极有可能伤了完颜英的心并促使她自杀，马走日的确可能间接杀死了完颜英。然而所有人都不知道发生了什么，没有人知道完颜英在床上逼马走日说I do又被马走日拒绝这样的细节，也没有人愿意做这样的猜测，因为这样的猜测把人想象得太高了：呀，交际花也有真爱，老油子也会矜持。而民众/大众媒体更愿意把人想象得更低，比如先奸后杀，比如……只要在风月场发生命案，就必须和下半身有关，民众的逻辑里不允许出现没有绯闻的死亡。正是这种以小人之心度正常人之腹的强大逻辑，上演了《枪毙马走日》这样一场“审判”。这场“审判”的总导演是武七少爷——我们不必在此评价他的卑劣和下作——而执行导演则是王天王。和“花国总统”选美一样，《枪毙马走日》也是舞台上的表演，观众没准儿就是同一批人（当然，凭常识判断，能看戏看选美的都不可能是大字不识的城市底层和农民，只可能是有钱有闲的中产阶级和小资产阶级。所谓的大众媒体和大众娱乐，受众也不会是食不果腹的劳苦大众，而只是那些饱暖思淫欲的有闲阶级）。“审判”马走日的判官不是国家机器，而是“大众”媒体和“大众”娱乐。他们不负有调查的义务，举证的义务，他们的“义务”就是炮制修辞，制造气氛，让人们相信马走日就是凶手。在这里，真相已然缺席，正义已然失语，相反，修辞“制造”真相，修辞“倒逼”正义。修辞代替了政治和法律，魔高一丈而且法力无边。至于炮制修辞者是否相信自己的修辞，恐怕他们根本不信。马克思在《资本论》中对意识形态的评价“他们虽然对之一无所知，却在勤勉为之。”而当红的左派思想家，斯洛文尼亚的齐泽克却对意识形态的这一经典定义做了这样的改动：“他们对自己的所作所为一清二楚，但他们依旧坦然为之。”革命导师与学院左派对意识形态的经典论述同样适用于大众媒体。只不过在马克思时代，“相信”仍然是一个重要的问题，说话的人要么相信自己的话，要么对自己的话存疑，而到了齐泽克时代，“相信”不再重要，“卑贱的谎言”并不需要背负良心谴责。马走日恳求王天王手下留情那一段情节，便很好地诠释了“相信不再重要”的内涵。马走日恳求王天王不要继续上演《枪毙马走日》，是因为马走日仍然寄希望于王天王良心发现，依然愿意信任王天王的道德底线，但王天王后来竟然变本加厉地上演《枪毙马走日》，还煽动性地在舞台上询问群众“用哪把刀砍”，说明王天王已然把马走日的信任当放屁。这与其说是是王天王人格的卑劣，毋宁说这是作为修辞家的王天王的“职业道德”——（劣质）修辞的任务就是铲除一切信任，让谎言无远弗届。美国左派思想家罗蒂有一个观点：当语言已然不再可以信任，那么真诚也可以被遗弃被“反讽”，语言的意义也不存在了，语言宣告瓦解。而王天王对马走日的恳求漠然置之并且变本加厉，正是对马走日的真诚的一种反讽。但是与罗蒂的较真相反，在片子里，语言在丧失了可信任性之后不仅没有自我瓦解，反而和王天王一样变本加厉。如果说这部片子唯一让人脊背发凉的地方，可能就在这个桥段。 与马走日的逃亡形成鲜明对比的，是武大帅与俄国女人的大婚。这场高端大气上档次的婚礼同样也是一个庞大的修辞帝国，只不过它的修辞不是语言，而是景观——父女联袂的《饮酒歌》、精致优雅的西洋乐队、衣香鬓影的上等人。没有人知道在这大雅不群的旖旎景观下，一场冤案即将上演。我们可以联想到列夫·托尔斯泰的短篇小说《舞会以后》：一个将军在舞会上风度翩翩地跳交谊舞，并且与女儿温情脉脉地表达关爱，但是舞会之后，将军残忍地对一个犯了小错的士兵用刑，以此取乐。舞会和婚礼，都成了罪恶的遮羞布，“鬼脸上的雪花膏”（鲁迅语）。这场婚礼如同吸星大法，裹挟了一切，吸纳了一切，将一切异质的事物转化为浮泛于自身表面的符号。武六小姐作为片中唯一一个有情义有觉悟的正面形象，此际也不得不充当父亲婚礼的道具，与乃父同唱《饮酒歌》。我们从武六小姐痛苦的表情中看到其内心的撕裂：一方面是深爱的人将要被亲人杀死，另一方面则是自身的灵魂主体不得不暂时让渡给身边庞大的符号帝国。一方面反抗自己的环境，另一方面又不得不屈服于身边环境，表示对它的亲和。直至后来的逃亡中，武六小姐才敢于真正地放开手脚防抗，而反抗的登峰造极就是用手枪打掉母亲覃赛男的广播——广播可以看作是劣质修辞的隐喻，而武六小姐则是对劣质修辞的反抗——这一反抗和完颜英的反抗遥相呼应，但完颜英的反抗是形而下的反抗，她并没有反抗那个狗时代的哲学，而武六小姐反抗的是那个时代的哲学，而劣质修辞就是劣质哲学的家。 马走日被枪毙了。在死前的那一刻，他又高喊起那句在舞台上声嘶力竭的话：“History is coming.”民国的确是一个新时代的开始，当然也是民主修辞中所谓的“历史终结”，这种既是开始又是终结的环形结构仿佛影片中的那首《索尔维格之歌》，既是片头音乐，也是片尾音乐。这首歌乃是挪威作曲家格里格根据易卜生剧作《培尔·金特》改编的歌曲。培尔·金特是一个玩世不恭的流浪者，就如同剧中的马走日。《索尔维格之歌》是一首呼唤浪子回家的歌曲。马走日一直是一个不愿回家的流浪者：身为前清遗老，却在民国的游戏规则中如鱼得水。不要说“民国乃敌国也”（晚清遗老郑孝胥语）的血气，甚至连不合作的兴趣也没有。马走日就是一个韦小宝，只有这种人才能成为时代的宠儿——但培尔·金特最终还是回家了，而马走日有没有回家呢？在生命的最后时刻有没有一丝想家的感情呢？我们不知道。我们只是记住了他临终的经典遗言：History is coming.民主的“黄金时代”开始了，而真正的英雄时代美德时代，却仿佛根本没有存在过。 |
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是“取经”，而是“守经”和“传经”。而且从学术史的角度看，玄奘的唯识宗因为不切合中国人的思维方式和处身方式，因而在中国的传承二世而斩。所以，唐僧取经的神话已经完成了其历史使命，在此可以告一段落。至于同样与佛教有关的敦煌，《敦煌》一集虽然也浓墨重彩，但却牢牢体现敦煌石窟的中国特色和中国主导。本集的主人公“李工”首要身份乃是大唐的随军画家，职责是带有“化胡”意义的中原文化传播。而佛窟的开凿，同样也是基于河西汉人的宗法需要，佛窟代行了祠堂的功能。这就使得敦煌佛窟具有了浓浓的汉化佛教色彩，而免于“以夷变夏”之评价。当然，《敦煌》一集没有讲到张议潮脱离吐蕃归唐并受封归义军的故事，也是不小的遗憾。但片子略去不讲，或许是因为归义军始终未获得唐朝中央政府的旌表。张议潮归唐固然值得嘉许，但唐王朝并没有给它对等的待遇，未免让人寒心。认同必须是双向的相互的。若没有这种相互性，“归唐”仍然是一个并不完整也不昂扬的故事。或许这正是《敦煌》一集于此留白的深意所在。至于讲述藏传佛教萨班与蒙古阔端的和平谈判的《会盟》一集，也从一个侧面揭示了“被征服者的文化改造征服者”这一历史规律。这同样也是文化在政治共同体中的建构能力的体现。只不过在片中，基于凉州的历史限定，这一形式只能锁定在藏传佛教身上。然而我们依然可以举一反三地联想到儒家，联想到蒙元和满清的汉化。以文化人，以道匡政，正是中华文明绵延千年而未绝的奥秘所在。 |
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1877年，德国人李希霍芬提出了“丝绸之路”的概念。这条道路从西方人那里获得了命名。黑格尔认为，命名是一种权力。而使用他者的命名，某种意义上也意味着对权力的认可。虽然海派学者朱大可先生提议“丝绸之路”更名“丝玉之路”，认为中国不仅向西方输出丝绸，也从西方输入珠宝。但朱大可先生依然没有摆脱口岸知识分子“开放”的趣味，依然不过是在西方人的命名权之下小修小补。而《河西走廊》的片子则似乎暗含了这样一种努力，将外国人命名的“丝绸之路”还原为中国人自己的“河西走廊”：河西走廊首先是中国人自己的河西走廊，其次才是世界的丝绸之路（之开端）。河西走廊首先是一条御侮之路、经略之路，以及传经之路、护法之路，而后才是贸易之路、交流之路。这意味着中国观照世界的方式由关系意义的开放变成了本体意义的自信，意味着中国作为一个成熟的文化主体已经长成。建立在主体间性之上的中西交流话语，变成了“世界是我的表象”的主体介入。河西走廊就是“中国道路”的隐喻，它通向的是以中国为本位的“道德共同体”（强世功先生论“一带一路”语）。一个古老的中国故事，开始了她的荡气回肠的全新讲法。 |
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| 居然还有人写这洋洋洒洒的影评，而且写得很不错。钦佩之至，虽思想性或说深刻性尚欠，但文笔确实可以，现在很少人能用通顺的文字，写出一篇像样的文章了。耳目一新也。 | |||||
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